Кандидат философских наук

МУЗЫКА И ЦЕРКОВЬ

ВВЕДЕНИЕ

Церковь в современном капиталистическом мире терпит жесточайший кризис, проявляющийся прежде всего в резком снижении ее влияния на человека. Даже верую­щие люди сегодня довольно редко руководствуются ре­лигиозными мотивами при решении тех или иных вопро­сов. Религиозные мысли, образы, чувствования все в большей степени уходят из повседневности, замыкаясь в чисто культовой сфере. Вместе с тем чрезвычайно ос­лабляется и коммуникативная роль религии в жизни буржуазного общества. Не удивительно, что в этих ус­ловиях и католическая и протестантская церковь прила­гают немалые усилия, чтобы обрести утраченное влияние на массы. Особое внимание церковь уделяет повышению эффективности культового искусства.

Художественное оформление культа создает обста­новку особой приподнятости, необычности, торжествен­ности богослужения. И порой бывает трудно заметить, как под воздействием литургии чувства верующих влива­ются в русло запрограммированной церковью эмоцио­нальности.

Музыкальное искусство более чем какое-либо другое соответствует этой цели. Оно обладает удивительной способностью снимать эмоциональное напряжение, свя­занное с житейскими трудностями, и вместе с тем ослаб­ляет ассоциативную связь с окружающей действитель­ностью. Церковь использует это свойство музыки для того, чтобы отвлечь верующих от социальной активности и направить их чувства к слепой, нерассуждающей вере. Соответственно строится ее культовая догматика. Но реальная жизнь общества бесконечно богаче любого дог­мата. Поэтому абсолютное подчинение канону противо­речит естественным законам художественного творчества. Вот почему подлинное искусство всегда шло дальше догматических установлений. Истинный художник не может ограничиться мертвой схемой. Его глубоко волну­ют надежды, чаяния, скорби народа, и он дает в своих творениях их глубочайшее осмысление. Этим объясняет­ся то, что и шедевры старинной церковной музыки несут в себе тенденции народности. Проявляясь во внерелигиозном решении «вечных» тем, в введении светских обра­зов, интонаций, они обретали реалистическую направ­ленность.

В данной брошюре мы проследим наиболее типичные моменты взаимоотношения музыкального искусства и церкви, покажем противоречивый характер отношений между эстетической и религиозной функцией церковной музыки.

Особое внимание будет уделено анализу использования церковью музыкального искусства в современных условиях.

ИЗ ИСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МУЗЫКИ И ЦЕРКВИ

Церковь накопила огромный опыт приспособления к меняющимся историческим условиям. Однако это приспо­собление требовало от нее достаточно серьезных уступок времени, а каждая такая уступка все больше ограничив вала сферу ее влияния.

Растущий примат «мирского» в духовной жизни со­временного буржуазного общества является одним из выражений этой тенденции. И он ведет ко все более глубокому проникновению «светских» элементов даже в «святая святых» — литургическое действо. Церковь все чаще становится (правда, по большей части весьма нерешительно) на путь обновления богослужебной практики.

Собственно, процесс этот начался уже давно — с эпохи Возрождения. Суровый аскетизм и мистическая созерцательность средневековой церковной музыки, ярко выраженные в грегорианском хорале (основанный на церковных прозаических текстах, он исполнялся в мане­ре псалмодического одноголосного мужского пения, был выравнен и интонационно и ритмически), постепенно вытеснялись более светлым и красочным миром полифо­нии (вид многоголосия, характеризующийся одновре­менным гармоническим сочетанием и развитием ряда самостоятельных мелодий). Характерно, что уже при своем возникновении в XIV веке полифония выражала ту демократическую антиклерикальную тенденцию ран­них буржуазных революций в музыкальном искусстве, которая и была направлена против нивелирующего вы­равнивания в грегорианском хорале, канонизированном церковью.

Абсолютное господство церкви в духовной жизни сред­невекового общества определяло ее ведущую роль и в области искусства. Но вместе с развитием буржуазных отношений в Европе ее былое могущество рушится. Это был период рождения нового мира, одним из достиже­ний которого явилось ниспровержение аскетической идеологии католицизма. Основным содержанием искус­ства стали природа и человек, его разум, его воля, его страсти.

После Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, одно­го из крупнейших церковных композиторов (1525— 1594 гг.), католическая музыка уже почти не участвует в развитии мирового музыкального творчества. Действи­тельно, немногие шедевры в жанре мессы, которые встречаются в послеренессансную эпоху, — h-moll’ная месса Баха, Реквием Моцарта, Реквием Верди, Торжественная месса Бетховена — выражали не столько соб­ственно религиозное мировоззрение, сколько общефило­софские идеи более широкого плана. Так, со времен Возрождения ведущим в музыкальной культуре стано­вится светское искусство. Более того, по определению современного итальянского музыковеда Рикардо Молиньеро, после XVI века христианство все больше начи­нает действовать на музыку не как движущая, но воис­тину как тормозящая сила.

Этого не отрицают и современные теоретики литур­гической музыки. Профессор богословия Нью-йоркского университета Пауль Генри Лонг, например, отмечает, что «мессы эпохи после Палестрины, особенно Гайдна, Моцарта, Шуберта и других мастеров (XVII—XVIII и начала XIX века), принимались в качестве светской му­зыки и поэтому осуждались церковными кругами за их духовную неискренность». Это признание прозвучало на V интернациональном конгрессе церковной музыки, состоявшемся в 1966 году в США, в Чикаго.

В данном случае мы имеем дело с процессом посте­пенного накапливания элементов реалистического искус­ства в недрах церковной музыки. Процесс этот подспудно, но неуклонно нарастая, «наполнял» старые канонические музыкальные конструкции новым, взятым из реальной жизни содержанием, пока в конце концов не произошел взрыв, качественно меняющий характер «религиозной» музыки. Она теперь уже могла развиваться лишь за пре­делами культовой сферы, ибо, оставаясь еще по средст­вам выражения религиозной, она уже переставала быть культовой.

Здесь сказывается то обстоятельство, что в течение многих столетий профессиональное музыкальное искус­ство было связано с церковью и выступало в качестве непосредственного участника богослужения. Несмотря на уступки светским и народным влияниям, церковь не­изменно подчиняла все нововведения своим целям. Новая профессиональная музыка рождалась в лоне церкви и развивалась, используя язык и жанры церковного искусства. Но менялось главное — характер идеологиче­ской и эмоциональной направленности музыки. В ней почти полностью исчезают аскетизм и мистика, но со­храняется отвлеченная от всего обыденного возвышен­ная идея.

Если в изобразительном искусстве библейский сюжет нередко был лишь сюжетной канвой, в которую вплета­лось художником новое миросозерцание, то в ренессансной музыке на первом плане оставалась идея внутрен­ней эмоциональной сосредоточенности, столь характер­ной для жанра мессы. Правда, в этих условиях месса «приобретает новое звучание — она теперь свободна от церковной ортодоксии, — из канонической конструкции она превращается в художественное произведение.

Немало способствовали этому те изменения, которые произошли к тому времени в самой структуре церковной музыки. Так, в XVI веке в системе старых церковных ладов прочно утвердились два лада — мажор и минор, столь характерные для европейской народной музыки. «Мажор и минор, — пишет М. В. Иванов-Борецкий, — постепенно входившие, как накопление нового в недрах старого, в систему церковных ладов и (в их обличье) в певческую практику и выявившие психологию и идеоло­гию восходящего класса, — позднее, в эпоху дальней­шего роста буржуазии, остались единственными ладами и создали новую, ясно осознанную ладовую функцио­нальность ступеней».

Наиболее полное и завершенное развитие ренессансное начало нашло в мессах-ораториях Иоганна Се­бастьяна Баха. По своим религиозным воззрениям Бах — протестант. И это в какой-то мере наложило от­печаток на его творчество. Реформация, начатая Марти­ном Лютером, открыла возможности для довольно свободного развития церковной музыки. Но вместе с тем, отыскивая пригодные для богослужения мелодии, инст­рументальные и жанровые средства, Лютер стремился утвердить духовное влияние церкви путем уничтожения светского искусства вообще. С этой целью он надеялся превратить общинный хорал в единственно возможную форму музицирования и в церкви и за ее пределами.

Весьма существенна и другая сторона лютеровской реформы. Лютер не отменил мессы как формы богослу­жения, но акцентировал внимание на проповеди. Возни­кает музыкальная проповедь, придающая особый харак­тер каждой воскресной службе. Музыка к проповеди строилась на немецких напевах и вначале не подчиня­лась никаким традициям и канонам. Ко времени Баха она вобрала в себя все лучшее, что было создано в XVII веке. Но в то же время вместе с углублением про­тиворечий капитализма шел процесс догматизации про­тестантского культа, выражавшего мировоззрение бюр­герства с его плоской обывательской моралью. Посте­пенно протестантские песнопения становятся слишком сглаженными, статичными и полностью лишаются дра­матизма.

Эта ограниченность преодолевалась тем, что многие композиторы, предшественники Баха, в частности Шютц, используя отдельные библейские стихи, псалмы, изрече­ния, создавали диалоги, вплетая их в сюжетную ткань своих произведений. Драматизм произведений Шютца со­здавался не только за счет текстов, но и при помощи новой, не применявшейся еще в немецкой духовной музыке, му­зыкальной структуры: использование (в манере итальян­ского пения) нескольких хоров, что позволяло усилить драматичность массовых сцен и самостоятельной роли оркестра. В противоположность псалмодии, остававшей­ся одним из важных элементов как католического, так и протестантского пения (псалмодия, несмотря на преоб­разования, никогда не была полностью вытеснена из этого пения), Шютц вводит речитативное сольное пение. Новым в музыке этого периода было и то, что в совер­шенно преобразованном виде выступает повествование о страстях по Матфею, Марку, Луке, Иоанну. Долгое время это повествование оставалось псалмодирующим чтением во время богослужения в установленные цер­ковью дни. Теперь же — театрализованное действие, в котором принимают участие несколько солистов, хор, оркестр и орган. Оно остродраматично и по своей глуби­не напоминает потрясающие картины «Страстей» нидер­ландской реалистической живописи.

Двойной хор изображает не отрешенную идеализи­рованную скорбь, а волнение, давку, вопли, кипящую противоречивыми страстями толпу. Ощущение взволно­ванности создает и звучание оркестрового вступления с его тяжелыми и грузными акцентами, настойчиво повто­ряющими одну и ту же ноту. Сюжетным стержнем «Страстей по Матфею» является Евангелие по Матфею. Повествование, ведущееся евангелистом, почти полно­стью совпадает с текстом этих глав. Но помимо еван­гельского текста здесь используются реплики и целые поэтические вставки, превращающие старую евангель­скую легенду в волнующую музыкально-драматическую композицию. В этой композиции, как и в античных тра­гедиях, огромное место отводится хору. Многоголосный прекрасный хор не только комментирует события, но и сопереживает действие: здесь он поощряет или предосте­регает, там разделяет страдание или возмущается. То он превращается в зрителя, то — в действующее лицо« Такая многоликость и активность хора усиливаются благодаря изумительным по красоте ариям и коротким «мадригального» типа вставкам.

Следуя сюжетной линии «Страстей», Бах стремится передать своей музыкой реальные события. Например, в сцене в Гефсиманском саду в молитве Иисуса чувству­ется ужас, трепет, неизбывная тоска терзаемого тяже­лыми предчувствиями человека. Но не только страх и трепет измученной души слышатся в напряженных гар­мониях музыки этой сцены. В том-то и величие образа, созданного Бахом, что слабость, столь свойственная лю­дям, лишь одна из граней его характера. Она лишь под­черкивает мужество человека, умеющего преодолеть свою слабость во имя исполнения долга перед людьми. Эта черта характера Иисуса все более четко проявляет­ся по мере нарастания развязки сцены, когда наступает решительный час действия. И тогда в словах Иисуса — «Смотрите, час настал… он здесь, тот, кто меня пре­даст» — слышится решимость человека перед часом испытания, когда отступление уже невозможно.

Драматическую выразительность этих слов подчер­кивают диссонирующие, напряженно звучащие интерва­лы. Речитатив Иисуса близок во многом к оперному, что придает приятный, очень человеческий оттенок его речи.

На фоне господствующего в Германии XVIII века духа пресмыкательства, мелочного эгоизма, «добропоря­дочной» и трусливой бюргерской морали Иисус Баха предстает личностью сильной, исключительной, способ­ной на подвиг не ради личной славы, а во имя блага других людей. В условиях, когда время активных рево­люционных действий масс еще не созрело, неизбежно возникает трагический конфликт между торжествующим консерватизмом и героем, который видит дальше дру­гих, жаждет нового сильнее других, и не боясь обжечь крылья, летит на огонек несбыточной пока еще мечты о свободе.

Бах с необыкновенной пластичностью создает сцены, напоминающие по своей глубине и правдивости картины мастеров эпохи Возрождения. Так, прямая параллель могла бы быть проведена между сценой Тайной вечери Леонардо да Винчи и «Страстями по Матфею» Баха. Картина «Тайная вечеря» великого художника пол­ностью лишена канонически-церковного. Она проста естественна. Композиция изображает момент, когда Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня!» Это неожиданное пророчество потрясло апосто­лов, они остро реагируют на слова учителя. Спокойна и трагически одинока лишь фигура Христа. Такое же на­строение свойственно произведению Баха. Более того, при сопоставлении этих двух шедевров возникает чувст­во, будто бы картина Леонардо да Винчи вдруг загово­рила и мы слышим взволнованный хор голосов людей, потрясенных страшным пророчеством. Эта эмоциональ­ная волна нарастает, приобретая все новые и новые от­тенки, становясь все более напряженной. Если первая реакция на слова Иисуса выразилась в испуганных воз­гласах «Не я ли, учитель?», то по мере осознания апос­толами неизбежности и всей глубины надвигающегося несчастья испуг выливается в плач и стенания.

Благодаря музыке и слову психологически очень глу­боко в этой сцене дан образ Иисуса. Так же как и Лео­нардо да Винчи, он один из всех сохраняет спокойствие, отделяющее его от бури страстей, разыгравшейся во­круг. Но его спокойствие внутренне напряженно. Иисус сумел подняться выше мелочной обиды, и он скорбит о том, кто, сам не зная, что творит, готов совершить пре­дательство. Вместе с тем его пророчество о судьбе пре­дателя — «лучше было бы ему вовсе не родиться» — звучит торжественно и бесстрастно.

Острый драматизм и жизненность придают «Страс­тям» речитативы. Они позволяют почти зримо увидеть вереницу проходящих перед нами образов: полное дос­тоинства спокойствие Христа, короткие реплики его про­тивников, волнение Евангелиста, неспособного остать­ся в роли бесстрастного рассказчика, постоянно врываю­щийся в повествование хор учеников, народа, первосвя­щенников с их криками.

В целом «Страсти по Матфею» — великое музыкально-драматическое произведение, сюжет которого излага­ется с помощью последовательного ряда ярких, глубоко запечатляющихся картин, заключающих в себе не толь­ко изобразительную правдивость, но и глубоко обоб­щающую мысль, размышления о человеческой трагедии, мечту о высших идеалах, к которым следует стремиться.

«Страсти по Матфею» были исполнены при жизни Баха только один раз. Но и это исполнение прошло не­замеченным. Ни церковь, ни публика не сумели оценить замечательное творение. Характерно, что, будучи ве­рующим человеком, Бах в то же время не связывал свое творчество с церковью и не стремился к популярности в церковных кругах в качестве композитора. Свои лучшие произведения он создавал потому, что они не могли быть не созданы им как художником. В его творчестве гос­подствует чуждое церковным условностям стремление к самовыражению.

Музыка для Баха — божество, которому он покло­нялся, и он творил по законам своего «вероисповедания». «Его безмерные силы, — писал один из исследо­вателей творчества Баха Альберт Швейцер, — проявля­лись бессознательно, как силы, действующие в природе; и были они столь же непосредственны и богаты»

Не признанный при жизни, после смерти Бах был забыт полностью. Только через сто лет музыка Баха за­звучала вновь. Но не церковь явилась инициатором ее возрождения. 11 марта 1829 года «Страсти по Матфею» прозвучали в концертном исполнении артистов оперного театра и музыкантов филармонического общества в Гер­мании. Слушатели были восхищены. «Переполненный зал казался храмом, среди присутствующих царило тор­жественное благоговение; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубокого взволнованного чувства». Вскоре «Страсти по Матфею» начали испол­няться во многих городах Германии.

Как же отнеслась к этому шедевру мирового музы­кального искусства церковь? Ее приговор был вынесен устами известного немецкого историка церковной музы­ки Карла фон Винтерфельда в его труде «Евангеличе­ское церковное пение». Почтенный историк считал, что Иоганн Себастьян Бах, «несмотря на большое благочес­тие», композитор нецерковный, ибо «его фантазия субъ­ективна», он стремится «воздействовать драматически». «Именно необычайно сильное воздействие его искусст­ва, — писал Винтерфельд, — на чувства слушателей, именно те художественные средства, которыми он дости­гает этого, исключают чудесные произведения Баха из церкви — дома молитвы». Что же, это признание до­статочно откровенно. Церковь сама вынуждена при­знать, что высокое, полное жизненной правды искусство противоречит требованиям культа.

Гендель никогда (если не считать «Псалмов» и «Те Деум») для церкви не писал. Высшее духовенство пре­пятствовало проникновению его произведений в церковь. Более этого, оно осуждало Генделя, считая святотатством вынесение библейских сюжетов на сцену в той интерпре­тации, которую давал им композитор.

И все же композитор прославился именно своими ораториями, сюжетной канвой для которых послужили библейские легенды. Драматическая ситуация той или иной легенды являлась как бы отправной точкой для ос­мысления художником современной ему действительно­сти. Церковь не любит эту неподвластную ее контролю интерпретацию Священного писания. Оно и понятно. По существу, свободное толкование Библии в светском ис­кусстве многие годы было одним из путей для выраже­ния протеста против официальной церковной идеологии.

Обращение Генделя к библейским сюжетам опреде­лялось не интересом композитора к церковной догмати­ке, а совершенно иными причинами. Прежде всего той ролью, которую Библия играла в духовной жизни Анг­лии с XVI вплоть до XVIII века. Именно в этот период Священное писание, переведенное на английский язык, приобретает большую популярность в качестве литера­туры для чтения во многих городах страны. Библию в английском переводе народные массы сознательно противопоставляли изысканным латинским стихам арис­тократических поэтов. Библейские сюжеты ораторий Генделя воспринимались как победа национального на­родного искусства над утонченным придворным. С по­мощью этих сюжетов Гендель воспевал величие народ­ной борьбы против насилия. В его ораториях впервые в истории музыкального искусства народ становится глав­ным персонажем. Вместе с народом борьбу за свободо­любивые идеалы осуществляют герои библейских ле­генд — Самсон, Маккавей, Саул и другие. Эти герои с детства знакомы каждому англичанину.